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Seit dem Beginn des 21. Jahrhunderts erleben die Theaterkollektive ein großes Comeback. Die neuen Kollektive scheinen das gewisse ästhetische Etwas zu haben, das die junge Zuschauergeneration bewegt und Theater plötzlich wieder spannend macht. In den frühen 1970er-Jahren wurde die kollektive Theaterpraxis von einer studentenbewegten Generation junger Theatermacher getragen und war ein direkter Ausdruck des neulinken Zeitgeists. Ist die aktuelle Renaissance des Kollektivs also als eine Repolitisierung des Theaters oder gar der Gesellschaft zu verstehen?
Am Beispiel der Schaubühne am Halleschen Ufer sowie der Gruppen She She Pop und Gob Squad beschäftigt sich diese Studie mit den kollektiven Produktionsverfahren am Theater in den 1960er-/70er-Jahren und zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Während die früheren Kollektive einhellig als der theatrale Vorgriff auf den Sozialismus verstanden wurden, ist der aktuelle Diskurs von einer Heterogenisierung der Positionen geprägt. Die heutigen Theaterkollektive werden einerseits als die Wegbereiter der neoliberalen Deregulierung des Theatersystems angesehen, andererseits werden ihre Arbeitsweisen als neue Ausdrucksformen des Politischen wahrgenommen.
Ausgehend vom Diskurs um das sogenannte politische Theater richtet Anne Bonfert den Fokus auf die Produktionszusammenhänge und deren politische Dimensionen. Dabei fragt sie, „inwieweit die Arbeitsweisen und konkreten Handlungen der Künstler*innen die herrschenden Ordnungen reproduzieren, dekonstruieren, verstärken oder unterlaufen“. Im Zentrum ihrer Untersuchung steht die Betrachtung der ästhetischen, sozialen und ökonomischen Dimension des Arbeitens im Theaterkollektiv am Beispiel der Gruppen Forced Entertainment, She She Pop, Turbo Pascal und neue Dringlichkeit.
Anne Bonfert promovierte in Theaterwissenschaften an der Stiftung Universität Hildesheim und wurde durch ein Stipendium der Heinrich-Böll-Stiftung gefördert. Zuvor studierte sie Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis ebenfalls in Hildesheim und arbeitete als freischaffende Theatermacherin und Performerin. Sie ist Gründungsmitglied der Theater- und Performancegruppe Frl. Wunder AG.
Montage ist ein vielgestaltiges und wenig erforschtes Phänomen innerhalb der Theorie und Praxis des Theaters. Bisher wurde Montage vor allem auf historiografische Fragestellungen hin betrachtet und beschrieben, wobei ihr Gegenstück – die Demontage – kaum Beachtung fand. Ekaterina Trachsel greift Montage und Demontage als operative Begriffe zur Beschreibung, Analyse und Theoretisierung der Struktur und Wirkungsweise zeitgenössischer Theaterformen auf, die sich durch eine Widerständigkeit gegenüber dramaturgischer Kohärenz, Kontinuität und Linearität auszeichnen. De-Montage wird einerseits als ein dramaturgisches Verfahren und andererseits als theaterwissenschaftliche Analysekategorie für zeitgenössische Dramaturgien theoretisiert. Dabei weist sie entlang konkreter Inszenierungsbeispiele von Monster Truck, Forced Entertainment, Florentina Holzinger, Nora Chipaumire, Susanne Kennedy und Apichatpong Weerasethakul eine Fokusverschiebung hin zur Demontage innerhalb des Gegenwartstheaters nach. Die aktuelle Relevanz dieser Forschungsarbeit zeigt sich in der Feststellung, dass De‑Montage dazu dienen kann, eine kritische Reflexion kolonialer, patriarchaler und systemstabilisierender Strukturen voranzubringen, indem die Bildproduktion und die damit verbundenen Mittel und Methoden der Darstellung innerhalb der Theorie und Praxis des Theaters reflektiert werden.
Die Untersuchungen der vorliegenden Arbeit beruhen vornehmlich auf der langjährigen Tätigkeit des Autors als Regisseur und Schauspielpädagoge und stellen konsequenterweise die produktionsästhetischen Schauspielprozesse von Schauspielenden in den Mittelpunkt; liefern sie doch das ästhetische Material für eine Begegnung auf rezeptionsästhetischer Ebene mit dem Publikum. Die Leiblichkeit von ästhetischer Erfahrung im Theater wird dabei als der verbindende Aspekt einer rezeptionsästhetischen Erfahrung seitens des Publikums und einer produktionsästhetischen auf Seiten der Schauspielenden verstanden.
Die Einbeziehung des körperlichen Aspekts, im Sinne einer sich als leibliche Erfahrung vollziehenden Wahrnehmung, öffnet nun den Raum für die Einbeziehung phänomenologischer Gedankengänge innerhalb produktionsästhetischer Schauspielprozesse. Die leibliche Ausrichtung dieser Prozesse konkretisiert sich dabei in Handlungsakten auf der Basis stimmlicher und motorischer Bewegungen. Es werden so Materialitäten erzeugt, die ein vielfältiges Interaktionsverhalten erst ermöglichen. Der Körper pendelt dabei zwischen Wahrnehmung, Reflexion und Verkörperung, und verweist so auf die grundsätzliche Fähigkeit des Körpers zu ästhetischer Erfahrung.
Der Autor entwickelt dazu einen phänomenologischen Theateransatz, der mit einem Verständnis von Theater, das außerhalb des Erfahrungsbereiches dort agierender Subjekte gedacht werden kann, Schluss macht.
Zudem greift er die Problematik einer systematischen und methodologischen Schauspielbildung auf, indem er Leiblichkeit als kreative Brücke zwischen Selbst und Welt denkt, die aus dem unmittelbaren Vollzug des gelebten Lebens heraus wirkt und handelt, und der Differenz von Welt und Sein vorangeht. Leiblichkeit wird so zur Quelle für ein vortheoretisches, leibliches Wissen, das sich aus dem ursprünglichen Potential menschlichen Handelns begründet, und Kreativität als gleichberechtigtes Phänomen zwischen Denken und Handeln begreifen lässt.
