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Im englischen Sprachraum hat sich seit einigen Jahren der Begriff ‚immersive theatre‘ etabliert, um eine Theaterpraxis zu beschreiben, in der die Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum aufgehoben ist. Diese Bezeichnung ist problematisch, da das Adjektiv ‚immersive‘ auf die Erlebnisqualität oder Rezeptionserfahrung der ‚Immersion‘ verweist. Während Immersion im ursprünglichen Sinn räumliches Umschlossen-Sein bedeutet, wird Immersion in Bezug auf ästhetische Erfahrungen verstanden als Rezeptionsmodus der Fokussierung auf den Medieninhalt. Dieser Rezeptionsmodus zeichnet sich dadurch aus, dass die dargebotene Inszenierung subjektiv nicht mehr als inszeniert wahrgenommen, sondern vorübergehend als real empfunden wird und der_die Rezipierende sich selbst als Teil der fiktiven Welt erlebt. In der Bezeichnung ‚immersive theatre‘ ist das Versprechen impliziert, dass dieses Format Immersion im Sinne einer gefühlsmäßigen Versunkenheit in eine Fiktion auslösen könne. Immersion ist jedoch eine subjektive Erfahrung, die zwar von Seiten der Produzierenden intendiert sein, aber niemals garantiert werden kann. Es stellt sich also die Frage, ob diese als ‚immersive theatre‘ bezeichnete Praxis zu Recht behauptet, das Erleben von Immersion in besonderem Maße wahrscheinlich zu machen. Um dies zu untersuchen, wird aus den Definitionen von „Immersion“ aus den Bereichen der Literaturwissenschaft, Game Studies, Virtual Reality und Filmwissenschaft ein transdisziplinärer Immersionsbegriff abgeleitet. Die Immersionsbegriffe, die in Bezug auf verschiedene Medien formuliert wurden, enthalten vielfach bereits Beschreibungen der notwendigen Strategien, um Immersion hervorzurufen. Die vorliegende Arbeit analysiert zwei Performance-Installationen, die sich auch als ‚immersives Theater‘ beschreiben lassen, und untersucht wie die aus anderen Medien bekannten, immersionsfördernden Strategien hier zum Einsatz kommen.
Ausgehend vom Diskurs um das sogenannte politische Theater richtet Anne Bonfert den Fokus auf die Produktionszusammenhänge und deren politische Dimensionen. Dabei fragt sie, „inwieweit die Arbeitsweisen und konkreten Handlungen der Künstler*innen die herrschenden Ordnungen reproduzieren, dekonstruieren, verstärken oder unterlaufen“. Im Zentrum ihrer Untersuchung steht die Betrachtung der ästhetischen, sozialen und ökonomischen Dimension des Arbeitens im Theaterkollektiv am Beispiel der Gruppen Forced Entertainment, She She Pop, Turbo Pascal und neue Dringlichkeit.
Anne Bonfert promovierte in Theaterwissenschaften an der Stiftung Universität Hildesheim und wurde durch ein Stipendium der Heinrich-Böll-Stiftung gefördert. Zuvor studierte sie Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis ebenfalls in Hildesheim und arbeitete als freischaffende Theatermacherin und Performerin. Sie ist Gründungsmitglied der Theater- und Performancegruppe Frl. Wunder AG.
Montage ist ein vielgestaltiges und wenig erforschtes Phänomen innerhalb der Theorie und Praxis des Theaters. Bisher wurde Montage vor allem auf historiografische Fragestellungen hin betrachtet und beschrieben, wobei ihr Gegenstück – die Demontage – kaum Beachtung fand. Ekaterina Trachsel greift Montage und Demontage als operative Begriffe zur Beschreibung, Analyse und Theoretisierung der Struktur und Wirkungsweise zeitgenössischer Theaterformen auf, die sich durch eine Widerständigkeit gegenüber dramaturgischer Kohärenz, Kontinuität und Linearität auszeichnen. De-Montage wird einerseits als ein dramaturgisches Verfahren und andererseits als theaterwissenschaftliche Analysekategorie für zeitgenössische Dramaturgien theoretisiert. Dabei weist sie entlang konkreter Inszenierungsbeispiele von Monster Truck, Forced Entertainment, Florentina Holzinger, Nora Chipaumire, Susanne Kennedy und Apichatpong Weerasethakul eine Fokusverschiebung hin zur Demontage innerhalb des Gegenwartstheaters nach. Die aktuelle Relevanz dieser Forschungsarbeit zeigt sich in der Feststellung, dass De‑Montage dazu dienen kann, eine kritische Reflexion kolonialer, patriarchaler und systemstabilisierender Strukturen voranzubringen, indem die Bildproduktion und die damit verbundenen Mittel und Methoden der Darstellung innerhalb der Theorie und Praxis des Theaters reflektiert werden.
Die Untersuchungen der vorliegenden Arbeit beruhen vornehmlich auf der langjährigen Tätigkeit des Autors als Regisseur und Schauspielpädagoge und stellen konsequenterweise die produktionsästhetischen Schauspielprozesse von Schauspielenden in den Mittelpunkt; liefern sie doch das ästhetische Material für eine Begegnung auf rezeptionsästhetischer Ebene mit dem Publikum. Die Leiblichkeit von ästhetischer Erfahrung im Theater wird dabei als der verbindende Aspekt einer rezeptionsästhetischen Erfahrung seitens des Publikums und einer produktionsästhetischen auf Seiten der Schauspielenden verstanden.
Die Einbeziehung des körperlichen Aspekts, im Sinne einer sich als leibliche Erfahrung vollziehenden Wahrnehmung, öffnet nun den Raum für die Einbeziehung phänomenologischer Gedankengänge innerhalb produktionsästhetischer Schauspielprozesse. Die leibliche Ausrichtung dieser Prozesse konkretisiert sich dabei in Handlungsakten auf der Basis stimmlicher und motorischer Bewegungen. Es werden so Materialitäten erzeugt, die ein vielfältiges Interaktionsverhalten erst ermöglichen. Der Körper pendelt dabei zwischen Wahrnehmung, Reflexion und Verkörperung, und verweist so auf die grundsätzliche Fähigkeit des Körpers zu ästhetischer Erfahrung.
Der Autor entwickelt dazu einen phänomenologischen Theateransatz, der mit einem Verständnis von Theater, das außerhalb des Erfahrungsbereiches dort agierender Subjekte gedacht werden kann, Schluss macht.
Zudem greift er die Problematik einer systematischen und methodologischen Schauspielbildung auf, indem er Leiblichkeit als kreative Brücke zwischen Selbst und Welt denkt, die aus dem unmittelbaren Vollzug des gelebten Lebens heraus wirkt und handelt, und der Differenz von Welt und Sein vorangeht. Leiblichkeit wird so zur Quelle für ein vortheoretisches, leibliches Wissen, das sich aus dem ursprünglichen Potential menschlichen Handelns begründet, und Kreativität als gleichberechtigtes Phänomen zwischen Denken und Handeln begreifen lässt.
