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Das Format „Biennale“ ist Markenzeichen für zeitgenössische Ausstellungsproduktion und gilt als Experimentierfeld der zeitgemäßen Kunstvermittlung. Biennalen bieten aufgrund ihres Ereignischarakters und ihrer Aktualität für die Kunstvermittlung einen Möglichkeitsraum, in dem sowohl individuelle Bildungsprozesse wie gesellschaftlich relevante Prozesse in Gang gesetzt werden können. Am Beispiel der Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst werden in der Studie Potentiale und Grenzen der Kunstvermittlung innerhalb von kulturellen Spitzeneinrichtungen zeitgenössischer Kunst analysiert, Terminologien des Kulturvermittlungsbereiches erläutert und ein Überblick über maßgeblich diskutierte Kunstvermittlungsansätze geschaffen. Gleichzeitig wird auf systematischen und empirischen Herleitungen basierend dargelegt, inwiefern theoretische Kunstvermittlungsansätze sich in der Vermittlungspraxis und in den Wahrnehmungen von Besucher*innen und Teilnehmer*innen der Kunstvermittlungsformate einer Biennale spiegeln und welche Aspekte dabei für die Weiterentwicklung theoretischer Kunstvermittlungsansätze von zeitgenössischer Kunst maßgeblich sind.

Heideggers Philosophie ist untrennbar verbunden mit dem Motiv der Geschichte in Bezug auf seine Seinsfrage. Bei dem Vollzug der Seinsfrage spielt die Geschichte die entscheidende Rolle. Historisch betrachtet, zeigt dies die Verbindung zwischen philosophischem Denken und Geschichtsbetrachtung seit Hegel, doch Heidegger hat seine eigene Perspektive auf den Zusammenhang zwischen der Geschichte und dem Sein. Er versucht nach seinem ersten Hauptwerk, „Sein und Zeit“, insbesondere mit dem Konzept der „Seinsgeschichte“ das Sein im Zusammenhang mit der Frage nach der Geschichte zu bearbeiten. Dabei ist die Geschichte vom ihm erneut in der Perspektive auf das Sein zu betrachten. Die vorliegende Arbeit berücksichtigt die Vieldimensionalität der Seinsgeschichte, in der der Zusammenhang zwischen der Geschichte und dem Sein sich deutlich zeigt. In den „Beiträgen zur Philosophie“, die oft als Heideggers zweites Hauptwerk genannt werden, geht es primär um die Seinsgeschichte bzw. das seinsgeschichtliche Denken und vor diesem Hintergrund kann sich die Vieldimensionalität der Seinsgeschichte zeigen. Die zentrale Aufgabe der vorliegenden Arbeit ist, die drei Aspekte der von Heidegger als Seinsgeschichte bezeichneten Geschichte, den vertikalen Aspekt, den horizontalen und den Aspekt der Kreuzung, in den „Beiträgen zur Philosophie“ herauszuarbeiten. Dabei zeigt sich, dass der vertikale Aspekt als Unterscheidung die Genese des Seinsdenkens ist, dass der horizontale als das Medium für dieses Seinsdenken von der methodologischen Basis gilt, und dass der Aspekt der Kreuzung als der ursprüngliche Zusammenhang zwischen dem Menschen und dem Sein das Fundament bildet. Die drei genannten Aspekte verdeutlichen sich klar im Vergleich zur Wirkungsgeschichte der philosophischen Hermeneutik in „Wahrheit und Methode“ von Gadamer, die die hermeneutische Phänomenologie in „Sein und Zeit“ in sich entwickelt. Diese drei Aspekte der Geschichte werden vor der Betrachtung zur Geschichte in den Beiträgen zur Philosophie auch von Heideggers Interpretation von Nietzsches Gedanken zum Nihilismus bzw. zum Willen zur Macht hervorgehoben, indem sich diese Interpretation als geschichtliches Denken zum Sein bestimmen lässt. Am Ende der vorliegenden Arbeit werden diese drei Aspekte von Heideggers Kunstphilosophie in dem Aufsatz „Ursprung des Kunstwerkes“ ersichtlich, indem die Geschichtlichkeit der Kunst vom Zusammenhang zwischen den Menschen und der Kunst aus freigelegt wird. Durch die Kette der genannten Schritte zeigt die vorliegende Betrachtung den Zusammenhang und die Relevanz der drei Aspekte der Seinsgeschichte.

Kunstbasierte Interventionen (KBI) können guten Gewissens als einer der großen Hypes des 21. Jahrhunderts bezeichnet werden. Besonders dann, wenn sie im Zusammenhang mit Veränderungsprozessen in Organisationen genannt werden. Von künstlerischen oder kunstbasierten Interventionen spricht man dann, wenn Kunstschaffende in Organisationen tätig werden – sei es als Lehrende im Rahmen von Workshops für Mitarbeitende oder als Artists in Residence, die für einen bestimmten Zeitraum ihr Studio durch die Räumlichkeiten der Organisation ersetzt haben. Doch was macht das künstlerische Denken und Handeln überhaupt aus, dass es so in den Fokus unterschiedlichster wissenschaftlicher Disziplinen und das Innovationsmanagement geraten ist? Die vorliegende Arbeit destilliert einzelne Parameter dieses Denkens und Handelns und bietet schließlich eine Antwort auf die (zugegebenermaßen überspitzte) Frage, ob man unbedingt tanzen muss, um neue Arbeitsweisen in Organisationen zu etablieren.

Kultur- und Kreativwirtschaft – im vergangenen Jahrzehnt ist kaum ein Thema so bereichsübergreifend von Kulturpolitik und -management, Stadtplanung sowie Sozial¬wissen-schaften behandelt worden. Gleichermaßen schenkten Politik und öffentliche Hand der Kultur- und Kreativwirtschaft verstärkt Aufmerksamkeit, insbesondere deshalb, weil mit den sog. Kreativ-Branchen großes Potenzial für Wirtschaftswachstum verbunden worden ist. Mit Blick auf die Auseinandersetzung der öffentlichen Hand mit dem Themenfeld Kultur- und Kreativwirtschaft wird das Land NRW häufig als Vorreiter bezeichnet. Dies ist vor allem darauf zurückzuführen, dass hier 1992 der erste Kulturwirtschaftsbericht eines Bundeslandes in Deutschland veröffentlicht wurde. Im Jahr 2018 scheint in NRW seitens der Politik die größte Euphorie verflogen. Prominent ist neben der Designwirtschaft fast nur noch die Games-Branche Thema, obwohl die Kultur- und Kreativwirtschaft aus vielen unterschiedlichen Teilbranchen besteht. Dennoch gibt es auch weiterhin Förderangebote, die sich an Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft im Allgemeinen richten. Gerade mit Blick auf ein künftiges Förderengagement der öffentlichen Hand ist es unerlässlich zu prüfen, inwieweit bisherige Aktivitäten im Handlungsfeld der Förderung von Kultur- und Kreativwirtschaft als positiv zu bewerten sind und welche Rückschlüsse aus ihnen gezogen werden müssen. Genau hier setzt die vorliegende Untersuchung an: Weil bisher eine systematische Nutzenanalyse zu Förderaktivitäten in NRW fehlt, ist es notwendig, diese nachzuholen, damit aufgezeigt werden kann, welcher konkrete Nutzen für Kulturschaffende und Kreativunternehmer bisher durch das Förderengagement der öffentlichen Hand erreicht werden konnte. Das Untersuchungsgebiet ist NRW bzw. der Ballungsraum Rhein-Ruhr sowie das Bergische Städtedreieck. Der Untersuchungszeitraum beginnt im Jahr 2009 und reicht bis einschließlich 2015. Die vorliegende Untersuchung konzentriert sich auf zwei Zielgruppen: Die Förderaktivitäten der öffentlichen Hand werden anhand ihres Nutzens für Solo-Selbständige und Kleinunternehmer des Berufszweigs Grafik- und Kommunikationsdesign hin untersucht. Die zweite Zielgruppe der Untersuchung sind Akteure der öffentlichen Hand, die mit der Förderung der Kultur- und Kreativwirtschaft beauftragt worden sind. Insgesamt wird folgenden Leitfragen nachgegangen: Wie passgenau sind bestehende Förderangebote der öffentlichen Hand für Designer? Welche Hemmnisse beeinträchtigen eine effektive Förderung der Designwirtschaft? Kurzum: Auf welche Weise ist die Designwirtschaft in NRW effektiv zu fördern? Am Beispiel von Solo-Selbständigen und Kleinunternehmern des Berufszweigs Grafik-und Kommunikationsdesign wird somit modellhaft gezeigt, wie eine effektive Förderung durch die öffentliche Hand zu gestalten wäre, damit Steuergelder zielgerichtet eingesetzt werden und Potenziale für die Entwicklung von Kunst und Kultur, Wirtschaft und Zivilgesellschaft nicht ungenutzt bleiben.

Im englischen Sprachraum hat sich seit einigen Jahren der Begriff ‚immersive theatre‘ etabliert, um eine Theaterpraxis zu beschreiben, in der die Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum aufgehoben ist. Diese Bezeichnung ist problematisch, da das Adjektiv ‚immersive‘ auf die Erlebnisqualität oder Rezeptionserfahrung der ‚Immersion‘ verweist. Während Immersion im ursprünglichen Sinn räumliches Umschlossen-Sein bedeutet, wird Immersion in Bezug auf ästhetische Erfahrungen verstanden als Rezeptionsmodus der Fokussierung auf den Medieninhalt. Dieser Rezeptionsmodus zeichnet sich dadurch aus, dass die dargebotene Inszenierung subjektiv nicht mehr als inszeniert wahrgenommen, sondern vorübergehend als real empfunden wird und der_die Rezipierende sich selbst als Teil der fiktiven Welt erlebt. In der Bezeichnung ‚immersive theatre‘ ist das Versprechen impliziert, dass dieses Format Immersion im Sinne einer gefühlsmäßigen Versunkenheit in eine Fiktion auslösen könne. Immersion ist jedoch eine subjektive Erfahrung, die zwar von Seiten der Produzierenden intendiert sein, aber niemals garantiert werden kann. Es stellt sich also die Frage, ob diese als ‚immersive theatre‘ bezeichnete Praxis zu Recht behauptet, das Erleben von Immersion in besonderem Maße wahrscheinlich zu machen. Um dies zu untersuchen, wird aus den Definitionen von „Immersion“ aus den Bereichen der Literaturwissenschaft, Game Studies, Virtual Reality und Filmwissenschaft ein transdisziplinärer Immersionsbegriff abgeleitet. Die Immersionsbegriffe, die in Bezug auf verschiedene Medien formuliert wurden, enthalten vielfach bereits Beschreibungen der notwendigen Strategien, um Immersion hervorzurufen. Die vorliegende Arbeit analysiert zwei Performance-Installationen, die sich auch als ‚immersives Theater‘ beschreiben lassen, und untersucht wie die aus anderen Medien bekannten, immersionsfördernden Strategien hier zum Einsatz kommen.