792 Theater, Tanz
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Seit dem Beginn des 21. Jahrhunderts erleben die Theaterkollektive ein großes Comeback. Die neuen Kollektive scheinen das gewisse ästhetische Etwas zu haben, das die junge Zuschauergeneration bewegt und Theater plötzlich wieder spannend macht. In den frühen 1970er-Jahren wurde die kollektive Theaterpraxis von einer studentenbewegten Generation junger Theatermacher getragen und war ein direkter Ausdruck des neulinken Zeitgeists. Ist die aktuelle Renaissance des Kollektivs also als eine Repolitisierung des Theaters oder gar der Gesellschaft zu verstehen?
Am Beispiel der Schaubühne am Halleschen Ufer sowie der Gruppen She She Pop und Gob Squad beschäftigt sich diese Studie mit den kollektiven Produktionsverfahren am Theater in den 1960er-/70er-Jahren und zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Während die früheren Kollektive einhellig als der theatrale Vorgriff auf den Sozialismus verstanden wurden, ist der aktuelle Diskurs von einer Heterogenisierung der Positionen geprägt. Die heutigen Theaterkollektive werden einerseits als die Wegbereiter der neoliberalen Deregulierung des Theatersystems angesehen, andererseits werden ihre Arbeitsweisen als neue Ausdrucksformen des Politischen wahrgenommen.
Ausgehend vom Diskurs um das sogenannte politische Theater richtet Anne Bonfert den Fokus auf die Produktionszusammenhänge und deren politische Dimensionen. Dabei fragt sie, „inwieweit die Arbeitsweisen und konkreten Handlungen der Künstler*innen die herrschenden Ordnungen reproduzieren, dekonstruieren, verstärken oder unterlaufen“. Im Zentrum ihrer Untersuchung steht die Betrachtung der ästhetischen, sozialen und ökonomischen Dimension des Arbeitens im Theaterkollektiv am Beispiel der Gruppen Forced Entertainment, She She Pop, Turbo Pascal und neue Dringlichkeit.
Anne Bonfert promovierte in Theaterwissenschaften an der Stiftung Universität Hildesheim und wurde durch ein Stipendium der Heinrich-Böll-Stiftung gefördert. Zuvor studierte sie Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis ebenfalls in Hildesheim und arbeitete als freischaffende Theatermacherin und Performerin. Sie ist Gründungsmitglied der Theater- und Performancegruppe Frl. Wunder AG.
Derzeit werden regulär stattfindende Theateraufführungen in Deutschland für Hörende inszeniert und wichtige Informationen akustisch vermittelt, sodass Gehörlosen und Schwerhörigen die volle Teilhabe daran verwehrt bleibt. Infolge inklusiver Bestrebungen wurde die Übertitelung für Gehörlose und Schwerhörige als translatorische Methode entwickelt, um theatrale Kommunikation über Barrieren hinweg zu ermöglichen. Während die herkömmliche, im Bühnenbereich fixierte Art der Übertitelung für Gehörlose und Schwerhörige in Deutschland bisher nur sporadisch zum Einsatz kam, erscheint das innovative Potential der Übertitelung per Smartglasses, gleichzeitig Bühnengeschehen und Übertitel verfolgen zu können, vielversprechend. Die vorliegende Arbeit liefert erste Erkenntnisse zu den Möglichkeiten und Grenzen dieser Technik im Theater.
Die Arbeit wurde 2019 mit dem CIUTI-Preis für herausragende Masterarbeiten im Bereich der Translationsforschung ausgezeichnet.
Ergebnisbericht zur Publikumsbefragung am Theater für Niedersachsen in der Spielzeit 2018 / 2019
(2019)
Im Rahmen eines Forschungs-Seminars im Wintersemester 18/19 an der Universität Hildesheim wurde in Kooperation mit dem TfN eine Publikumsbefragung durchgeführt, um mehr über die Zusammensetzung der Publika der einzelnen Sparten herauszufinden und deren Image vom Theater zu erfragen. Der vorliegende Ergebnisbericht stellt das Untersuchungsdesign vor und fasst die Erkenntnisse der Untersuchung zusammen.
Inhalte der Befragung waren unter anderem Fragen zur Besuchshäufigkeit unterschiedlicher Sparten, der Besuchsmotivationen und der Wahrnehmung von Zusatzangeboten (z.B. Vermittlungsangebote), sowie das Informationsverhalten der BesucherInnen und ihre Kenntnis und Nutzung von angebotenen Ermäßigungen. Untersucht wurde auch das Freizeitverhalten der Befragten, differenziert nach Fragen zu anderen kulturellen Freizeitaktivitäten im Allgemeinen und dem Besuch anderer Theater und freien Gruppen in der Region im Speziellen. Zudem wurde die Wahrnehmung des TfN und Erwartungshaltungen, welche an einen Theaterbesuch gestellt werden untersucht. Als Demografische Daten wurden Alter, Geschlecht, höchster Bildungsabschluss, Anzahl und Alter der eigenen Kinder, Migrationshintergrund und der Besitz eines Abonnements erhoben.
Die Stadt- und Staatstheatern gehören zu den am höchsten geförderten Kultureinrichtungen in Deutschland. Insofern stehen die Theater in besonderer Weise unter Legitimationsdruck und benötigen ausreichend Rückhalt bei den relevanten Stakeholdern sowie in der Bevölkerung.
Wie steht es um Interesse an und Nutzung von Theater? Wer gehört zu den Besucher*innen? Welche Einstellungen zur öffentlichen Förderung von Theater und welche Erwartungen an Programm und Aufgaben von Theater gibt es in der Bevölkerung in Deutschland?
Mit Unterstützung durch ein Meinungsforschungsinstitut hat das Institut für Kulturpolitik der Universität Hildesheim dazu eine telefonische Repräsentativbefragung durchgeführt.
Die Befragung zeigt, dass zwar nur wenige zu den regelmäßigen Besuchern von Theatern gehören – darunter eher hoch gebildete, eher ältere und eher weibliche Personen - aber eine große Bevölkerungsmehrheit sich für eine weiterhin hohe öffentliche Förderung ausspricht.
Von den Theatern wird vor allem eine hohe Zugänglichkeit und Programme kultureller Bildung für Kinder und Jugendliche erwartet.
Die hohe Zustimmung zur Theaterförderung, weit über den Kreis des Publikums hinaus, verweist auf die hohe gesellschaftliche Bedeutung, die den Theatern zugeschrieben wird. Zugleich deuten sich erste Risse dieses positiven Theaterbildes bei den jüngeren Generationen an.
Im englischen Sprachraum hat sich seit einigen Jahren der Begriff ‚immersive theatre‘ etabliert, um eine Theaterpraxis zu beschreiben, in der die Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum aufgehoben ist. Diese Bezeichnung ist problematisch, da das Adjektiv ‚immersive‘ auf die Erlebnisqualität oder Rezeptionserfahrung der ‚Immersion‘ verweist. Während Immersion im ursprünglichen Sinn räumliches Umschlossen-Sein bedeutet, wird Immersion in Bezug auf ästhetische Erfahrungen verstanden als Rezeptionsmodus der Fokussierung auf den Medieninhalt. Dieser Rezeptionsmodus zeichnet sich dadurch aus, dass die dargebotene Inszenierung subjektiv nicht mehr als inszeniert wahrgenommen, sondern vorübergehend als real empfunden wird und der_die Rezipierende sich selbst als Teil der fiktiven Welt erlebt. In der Bezeichnung ‚immersive theatre‘ ist das Versprechen impliziert, dass dieses Format Immersion im Sinne einer gefühlsmäßigen Versunkenheit in eine Fiktion auslösen könne. Immersion ist jedoch eine subjektive Erfahrung, die zwar von Seiten der Produzierenden intendiert sein, aber niemals garantiert werden kann. Es stellt sich also die Frage, ob diese als ‚immersive theatre‘ bezeichnete Praxis zu Recht behauptet, das Erleben von Immersion in besonderem Maße wahrscheinlich zu machen. Um dies zu untersuchen, wird aus den Definitionen von „Immersion“ aus den Bereichen der Literaturwissenschaft, Game Studies, Virtual Reality und Filmwissenschaft ein transdisziplinärer Immersionsbegriff abgeleitet. Die Immersionsbegriffe, die in Bezug auf verschiedene Medien formuliert wurden, enthalten vielfach bereits Beschreibungen der notwendigen Strategien, um Immersion hervorzurufen. Die vorliegende Arbeit analysiert zwei Performance-Installationen, die sich auch als ‚immersives Theater‘ beschreiben lassen, und untersucht wie die aus anderen Medien bekannten, immersionsfördernden Strategien hier zum Einsatz kommen.